【台電公共藝術】創造超越規格的想像──林怡華從「黃金盛典藝術祭．夢十夜」談場外策展

由台灣電力公司（以下簡稱台電）所主辦的「黃金盛典藝術祭．夢十夜」於去年（2024）8月間登場，展覽的基地主要落在台電接管自臺灣金屬鑛業股份有限公司位於水金九地區（水湳洞、金瓜石、九份）的土地與建物資產，其同時也是台電嘗試以當代藝術展演結合文資保存與活化的一次實踐。

以兩頁A4紙所打開的友善合作

已在公共藝術領域深耕多年的台電，歷年來所締造的多樣性成果頗受各界肯定，而被企業視為旗下全新藝術品牌的「黃金盛典」，其實早在2019年於水湳洞選煉廠遺構（俗稱十三層遺址）發表遠觀式公共藝術計畫「點亮十三層」時，便已揭開序幕。歷時三年籌備才推出的首屆「黃金盛典藝術祭」，目前預期將會是一個持續辦理的藝術活動，而與台電攜手打開這個新系列的策展人是「山冶計畫」藝術總監林怡華。

「山冶計畫」藝術總監林怡華。（攝影／陳藝堂）

從「南方以南──南迴藝術計畫」（2018）、第一、二屆「馬祖國際藝術島」中的「地下工事」（2022）與「地下實驗室」（2023），到距今最近的「淺山行路人（第二屆浪漫台三線藝術季）」（2023），林怡華近年內累積了不少類大地藝術季的策展資歷，不過她顯然更寧願稱呼這樣的任務為「場外策展」。除了基於藝術季這個名詞，在不同情境裡可能意味著截然不同的含意與想像之外，也因為對林怡華而言，這類展覽有別於其他展覽的最大特徵，便是走出了美術館一類典型場域之外。

會想迴避一個眾人已慣用的通俗名稱，其實也出於一定強度的有感而發。由於這類場外展覽的主辦單位多數是地方政府，在林怡華的過往經驗裡，其策辦或執行這類計畫時，經常設定的主要目標是城市行銷、民眾認同等，並且很容易由此衍生追求特定類型作品的期望。並非否定上述目標有其正面意義，也很樂見它們能夠成為展覽附加的收穫，但作為一個習慣以藝術（性）為優先考量的策展人，的確讓林怡華在接受這類委託的過程中，不得不花費許多溝通時間以確認或縮小雙方認知的差距。正是在如此背景之下，讓林怡華感覺在與台電的這次合作裡終於出現了不太一樣的開始。

作為一項公共藝術計畫，本屆「黃金盛典藝術祭」執行團隊的徵選，台電的做法是先邀集審議委員所推薦的策展人進行實地場勘，有意提案者只要以兩頁A4紙說明策展概念與預計邀請的藝術家等簡要內容，獲選進入複審後才需提交完整的展覽規劃，同時台電在每個階段都會支付提案費用。「光這件事情就有很大的差別，如果今天是一個單純的標案，我覺得有很多策展人是沒有辦法承接的，可能光看到標案規格就嚇跑了。」林怡華坦言，參與這類標案所需負擔的成本其實很高，除了構思與規劃的時間投入外，也可能需要支付邀請藝術家共同提案的費用，因此台電所設計的程序，不僅展現出對於潛在合作者的尊重，也能夠減少提案者的無謂消耗，與此同時，她也很肯定台電並未在計畫規格裡預設藝術家或作品數量的開放態度。簡言之，以邀請制徵選方式作為確認合作前的一次溝通，讓林怡華對這個合作夥伴留下很正面的印象。

作為重中之重的場地選擇

以「場外」作為規劃展覽的起點，林怡華認為這些非典型場域各自的獨特性，以及其所可能召喚的不同觀眾群，是策展人必須在藝術（性）之外，給予同等關注的面向。在這個前提之下，針對場域提出策展主題與論述、於場域中尋訪設置作品的理想地點，以及為每個地點或整體展出挑選合適的藝術家，便成為她主要投入的三個動態構面，並且藉由三者交互影響的調整來完成最終的展覽拼圖。

「夢十夜」策展團隊於何彥諺作品《鑽孔石》設置場地進行作品討論。（攝影／呂易倫）

林怡華表示自己的發想，通常是從對場域的閱讀裡找出有發展潛力的幾個關鍵詞開始，於是，從日治時期為採礦事業所成立的礦業會社，以及為迎接計畫來訪的皇太子所打造的賓館，均在此地已歷百年歲月，到在這個為淘金夢所啟動進而逐步被建構的山城裡，終年常見的雲霧瀰漫氛圍，讓她意欲以「百年」和帶有複數含意的「夢」作為與藝術家溝通作品的介面，並進而延伸至援引日本作家夏目漱石的短篇小說《夢十夜》來為展覽命名。

作品發生地點與藝術家的挑選，對林怡華而言不僅是展覽成功與否的關鍵因素，同時也是她在每一次的場外策展裡，可以設想一些新嘗試的機會。而這個可以在既有的框架裡做點不一樣的什麼，也正是讓她在「每一次做完都超級厭世」的輪迴之後，還願意投入下一場的最大誘因。

在為「夢十夜」進行場勘的過程中，當看到太子賓館這個景點時，林怡華即刻向台電表明「我一定要這個地方」，因為當年精心整備的這處館舍始終沒能迎到太子前來，這個百年等待的意象恰恰吻合了她所發想的展覽概念。然而由於太子賓館正處於古蹟修繕期間，所以並非台電預期可設置作品的地點，林怡華於是提出在建築內部裝置作品，但觀眾僅能在庭院中透過敞開的窗門遠眺的方案，期望能說服顧慮古蹟安全的台電。後來果真能如預期讓日本藝術家田中圭介在此實現其作品《The Nature of Education》，讓她由衷吐出一句：「真的蠻感謝台電的支持」。

日本藝術家田中圭介的《The Nature of Education》設置在仍處於修繕期間的古蹟太子賓館中，觀眾僅能在庭院中透過敞開的窗門遠眺。（攝影／陳藝堂）

《The Nature of Education》展出空間一景。（攝影／陳藝堂）

另一個林怡華在場勘時就決定非要不可的地點，是位在金瓜石地質公園（本山礦場）內的一處採礦區，那個寬闊峽谷中極其特殊的地形、地貌與地質痕跡，很能引發對其在礦業興盛時期曾是如何景況的好奇與想像。在決定作品設置地點後，為能兼顧自身對整體展覽的布局與給予藝術家選擇的彈性，很大程度仰賴策展人對藝術家創作脈絡的了解，足以讓他們對於被提議的地點也有興趣。針對地質公園的這處場地，林怡華找上的是昔日戰友豪華朗機工，同時也對這個總能在同類型展覽中創造吸睛作品的團隊許了個有點出人意表的願望，那就是在這裡她想要「一個遠觀或甚至看不見的作品」。豪華朗機工最終完成的《重返再現》是個企圖重現坑道挖掘經驗的聲音裝置，並且藉由作品材質與安裝位置的選擇，使其理想地隱身在環境之中，讓難以辨識來源且此起彼落的敲擊聲，宛如從遙遠的過去傳來且持續迴盪在山谷中。

豪華朗機工《重返再現》設置在金瓜石地質公園（本山礦場）內的一處採礦區。（攝影／陳藝堂）

《重返再現》藉由材質與安裝位置的選擇使其裝置理想地隱身在環境之中，實現了策展人林怡華所期望的「一件遠觀或甚至看不見的作品」。（攝影／陳藝堂）

我們如何想像觀眾

當林怡華指出在與場外策展有關的交涉中，與主辦單位在目標設定上的不同經常是令她最感心苦與辛苦的障礙時，如果追究更深層的原由，其實可能源自雙方對於如何想像觀眾的認知差異。

在考慮觀眾可能的觀展經驗時，林怡華認為針對場外展覽的確需要有更多面向的設想，但這並非意指場內與場外展覽的觀眾有什麼性質上的差別，她提到在與主辦單位討論時，很常聽到在這些非典型場域裡發生的作品應該要比較「親民」的說法，當她試圖對這種期待提出挑戰時，常會被解讀為菁英導向，但她反而覺得，一個認為觀眾是可以被預期或迎合的主辦方，才真是顯露出把觀眾看小了的菁英姿態，這種對於觀眾既狹隘且刻板的想像，也是她在很多藝術季的呈現裡所看到的問題。

民眾參與由陳豪毅所主持的《夢的迴旋》藝術家工作坊。

對林怡華來說，之所以需要為場外展覽的觀眾有額外考量，主要是因為當觀眾走進美術館一類的典型場域時，通常已經處在一個準備好要觀看藝術的狀態，但在場外的展覽裡，不僅會有不少並不預期會遭遇「作品」的在地居民或旅客，即便是專程為展覽而來的觀眾，其所經驗的也將是迥異於白盒子空間的情境，無論是個別作品所處的空間，抑或是從作品過渡到作品之間的過程體驗，於此所浮現的提問便是，策展人要以什麼樣的準備，來迎接各種不同於場內經驗的觀眾狀態？

針對在場外可能缺乏儀式效果般的過場，林怡華再度強調，不僅是考量作品妥善配置在空間裡，而更需要思考如何將觀眾融入在作品情境裡，也就是讓觀眾能夠在每件作品的體驗中，持續感知到其與展覽空間、場域及主題的高度關聯，就是填補這個空缺的最好方式。林怡華提到，在她的場外策展裡，多半也都會有一件作品是她心目中整個展覽的入口，而在「夢十夜」裡扮演這個角色的應該是日本藝術家澤拓的《茲有夢如是》。

日本藝術家澤拓的《茲有夢如是 》是林怡華覺得很適合作為「夢十夜」展覽入口的一件作品。（攝影／Kohei Omachi）

《茲有夢如是》展出空間一隅。（攝影／Kohei Omachi）

在構思展覽初期，夏目漱石以夢開啟的文本《夢十夜》，很快便浮上林怡華的心頭，包括其寫作年代與金瓜石因礦業開啟發展的年代相近，也有著既牽繫於過往亦期待與未來讀者相遇的奇幻風格，以及在以〈百年的約定〉為名的第一夜裡，就是一個關於百年等待的故事等面向上，都與林怡華對這個場域的感知有所呼應，不過顧慮會造成藝術家想像的限制，讓她遲疑了很久才決定引用為中文展名。澤拓的《茲有夢如是》是展覽中唯一直接關連於這個文本的作品，林怡華後來選定在一處雙連棟日式宿舍中展陳這件錄像裝置，並認為其在空間鏡射的運用表現，的確蠻能夠反映出她做這個展覽所想傳達的訊息。

從自我超越到推助合作者的自我超越

從提供觀眾不太一樣的體驗切入，在「夢十夜」裡也有兩件並不固著在任何地點的作品。李奧森的《車內河谷》有點接近一個流動的表演，藝術家藉一台九人座箱型車搭載至多三名觀眾，車上會有一至三位隱身在多毛裝備下的表演者，讓觀眾全程在外觀十分怪異的陌生伴侶同行之下，經歷一段奇幻的場域行旅。邀請兼具視覺與表演背景的李奧森時，林怡華的期待是有一件非定點的作品，想像它或許可以扮演穿越不同作品／夢境的連結。《車內河谷》的靈感來自與策展人在廣闊的場域內往返場勘的身體感，藝術家將之轉換為一段不可預期的神祕體驗，而這個並不存在任何固定形象，並且僅有非常少數觀眾能實際參與的作品，也是林怡華與藝術家嘗試突破典型藝術季或公共藝術的一次實踐。

李奧森的《車內河谷》有點接近一個流動的表演，林怡華期待它能在展覽裡扮演穿越不同作品／夢境的連結。（攝影／陳藝堂）

《車內河谷》讓觀眾在外觀十分怪異的陌生伴侶同行之下，經歷一段奇幻的場域行旅。（攝影／陳藝堂）

另一位曾在場外展覽中與林怡華有過合作的吳思嶔，也在「夢十夜」裡嘗試了此前沒做過的事。在作品《七個故事、雕塑與採金人》中，他以金瓜石為文本書寫了七則奇幻文體的短篇故事，並根據故事的象徵內容製作七件黃金翻鑄的小雕塑，將其藏匿於金瓜石區域，邀請觀眾循著故事中隱喻的線索一起來金瓜石「採金」。自承很愛寫卻從未在作品裡呈現過書寫的吳思嶔，此次發展出一場藉由虛構敘事所啟動的解謎遊戲，讓有意參與的觀眾透過探尋相應的歷史、事件及人文地理，來獲得擁有黃金雕塑的機會。這件參與式作品，同樣缺乏任何傳統作品的形象，卻能在激起觀眾的記憶與想像的同時，也召喚出親身投入全展區探索的慾望。

在作品《七個故事、雕塑與採金人》裡，吳思嶔邀請觀眾參與一場由虛構敘事所啟動的解謎遊戲。

《七個故事、雕塑與採金人》藉由邀請觀眾於全展區內「尋寶」來回應金瓜石地區的採金歷史。

回溯藝術走出白盒子空間的歷史，其實不乏源自前衛藝術自身的反叛行動，雖然在今日百花齊放的生態裡或許對此已不再有強烈需求，但林怡華認為這些場外展覽仍然帶有積極的價值，除了以其發生的地點，可以還給許多遠離都會的民眾一些主場優勢之外，「在不受時空等物理條件所限制的場外，觀眾更能完整地體驗作品的脈絡與語境，也更有意識的認知到環境，強化了自身與在地的關係，那將給予人們一個契機重新定位自身與外部世界的距離。」

這也正是她堅持在所有的策展工作中，永遠要把藝術與其能動性放在首位的原因，因為相較於提供更多觀看作品或展覽的機會而言，她真正關心的是在這些相遇的經驗裡，是否有雖不可見但真實存在的影響發生了。

從其種種描述中，可以看出能夠在每一個展覽裡完成一些屬於自己的創造以及有機會在不同場域與領域學習，其實是林怡華得以持續（場外）策展這檔事不可或缺的動能，同時也是這種堅持，讓她嘗試以各種方式推助合作者的自我超越。

依然是在談到各種主辦單位時，林怡華直言：「有時候我覺得我們的工作是在協助他們做出他們可能會想要做的事情，因為大部分的主辦單位其實不見得知道他們可以做到什麼程度，所以我才會說我幾乎每一次展覽都是不符合標規的，因為這就是他們需要我們的地方，雖然溝通的過程非常耗費心力，但我覺得從事藝術工作正是需要創造超越規格的想像，因為這樣我們才能共同擴寫藝術的如何可能。」

陳豪毅《夢的迴旋》設置在報時山觀景台，其造型靈感源自金瓜石筆筒樹的新芽。（攝影／陳藝堂）